Анна де ля руссо
Вони не потребують примерки та з ними просто неможливо помилитися в Все три произвели самое благоприятное впечатление на императрицу. Герой сталкивается с «квазипорядочной» проституткой — ср. Даже у своих родителей Анна не находила поддержки.
И это после того, как ее при активной поддержке жирафа с ног до головы обосрали в Потамии. Мадам нассы в глаза - все божья роса. А сам жираф, кстати, опять вышел из сумрака, забыл, видимо как его тут полоскали. Жираф, она же юзер ту-армс. Широко известная в узких кругах модная гура всея жж. Среди других модных гур выделяется оригинальным способом гурства: демонстрирует свои знания, подробно разбирая у себя в жж луки, выставленные участниками сообщества юр-лук-тудей.
Разборы представляют собой смесь плохо скрытого издевательства над разбираемыми и возвеличения собственного эго. Если разбираемая вдруг узнавала что как правило рано или поздно случалось о случившемся разборе и высказывала свое недовольство, начинались "а че такова" и обидки, что доброжелательство и юмор не поняли.
Что считалось достаточной причиной для нескончаемых выпадов в сторону разобранного юзера впрочем довольно тупых - один из частых приемов - коверкание никнейма, например.
Любовь к буллингу объединила гуру с группой сочувствующих в сообществе analogopotamia, впрочем, на сегодняшний день практически заглохшем. Собственный внешний вид и стиль гура очень старательно не палит. Тем не менее, когда на холиварку просочились фотографии шмотья, которые гура выставляла на продажу смотри страницы этой темы , то от когнитивного диссонанса между претензиями гуры и продуктами ее деятельности возникло некоторое количество лулзов.
После чего поциент, предварительно высравшись кирпичами и пообещав вернуться, примерно на год пропал и правильно сделал. В целом, как это часто бывает у подобных персонажей, много позиционирует себя как четкую-дерзкую-как понос резкую, но на деле быстренько сливается как только начинает слегка пахнуть жареным и правильно делает, потому что про нее и насики в определенный момент интересовались, но жираф вовремя спрятал тело жирное в утесах и не взлетело.
Невыносимо душные, с трудом сквозь пост продралась, аж заколдобило. Жираф, кстати, перестал с вертушки раздавать, в последних постах культурно советы по улучшайзингу дает.
Марина традиционно нализывает. Вот что жираф зассал перестал с вертушки раздавать, анона радует и надеюсь так и дальше будет ибо оборзела. Я тоже еле продралась через душные, жаркие, липкие джунгли ядовитых словес. Нафиг столько текста? Пустого, ниочёмного, местами бредового. Особенно про ноги. Оттуда пропали все кортинке! Ну я помню, что там было - фотки рикеровских тапок, причем таких особенно уродливых, в стиле "самая модная немецкая бабуля".
RSS лента темы. Холиварофорум Не все, что говорят на Холиварке — правда! Re: Модная гура Она ржачная. Re: Модная гура Анон пишет: Ну, и стремление казаться девочкой-девочкой. Re: Модная гура Анон пишет: Анон пишет: Ну, и стремление казаться девочкой-девочкой. Re: Модная гура Лохматая поебень. Re: Модная гура Анон пишет: Ну, будь она так называемым гамином простигосподи по Кибби то ей бы какие-то девочковые штуки и в старости шли бы и никогда бы не была для них стара.
Re: Модная гура анна деля руссо. Re: Модная гура Аноны, а Лавиния сдулась совсем? После минутного колебания герой решает, что статус кво устраивает его. Мы сознательно выписали лишь те аспекты сюжета, которые вплотную прилегают к костяку сценария из «Что делать? Однако демонстрацией подобной несостоятельности критика «спасения по-чернышевски» в «Записках» далеко не исчерпывается.
Чисто негативная, в духе лишних людей эмоциональная «вялость» была характерна для самого Чернышевского и нашла отражение в его кодексе разумного эгоизма. Перескажем поэтому сюжет второй части «Записок» еще раз, акцентируя ранее выпущенные мотивы. Глава 6. Герой привирает о смерти другой несчастной девки, злится, что Лиза не очень ему верит, и для убедительности расписывает ей идеальную жизнь в родительском доме и замужем. Глава 7. Глава 8. Дома он злится на Лизу за легкость, с которой его дешевая идиллия подействовала на нее.
Он то думает отговорить ее от прихода, то мечтает, со ссылками на Жорж Санд и Некрасова, о том, как спасет ее. Глава 9. Глава Набор черт, инкриминируемых в «Записках» горе-избавителю, состоит, таким образом, в следующем. Герой не просто слаб, но еще и жесток; он полон злобы на героиню, жаждет тиранствовать над ней, а убедившись в ее превосходстве, завидует ей. Он не просто руководствуется радикальными идеями «спасения», но в буквальном смысле слова мыслит, чувствует и живет по книгам.
В попытках произвести впечатление на героиню он не только пускается в фантазии, но и сознательно прибегает ко лжи [9]. Она в концентрированном виде воплощает революционное манипуляторство Чернышевского и его героев, заквашенное на водевильных интригах см. А в далекой перспективе которая понадобится нам для разговора о Бабеле эта «художественная игра в жизнь» являет прообраз той «ницшеанской» воли к совмещению эстетической и политической власти, которым в разных пропорциях и с различными последствиями отмечен целый спектр движений XX века — от символизма и авангардизма до сталинизма [10].
Мотивы «спасения» и «литературности» входят в общую парадигму топоса проститутки, причем спасение часто вдохновляется книжными идеями заимствуемыми из Некрасова и Чернышевского , питается и сопровождается вымыслом, а затем проваливается ввиду несостоятельности избавителя. Оригинальная особенность «Записок из подполья», — сохранившаяся за ними несмотря на их положение у истоков топоса и влияние, оказанное ими на его последующую разработку, — состоит в пророческом «провокационно-игровом» сплаве названных мотивов.
При этом Достоевский недвусмысленно осуждает «игру» своего подпольного человека, противопоставляя ей «живую жизнь» в лице «сильной русской женщины», образ которой подновлен путем риторического снижения до проституции, но остается романтически возвышенным по своей сути.
Успешно полемизируя с Чернышевским, Достоевский во многом, хотя и на более высоком художественном уровне, продолжает держаться его принципов: прекрасное есть жизнь, женщина выше мужчины и она перехватывает у него «авторскую» роль. Итак, Достоевский с большой последовательностью подрывает одни традиционные мифологемы, но остается в плену у других.
Это наблюдение, в общем виде достаточно тривиальное, уместно здесь потому, что Бабель берет практически тот же сюжет и опять выворачивает его наизнанку. Казалось бы, тем самым он должен вернуться обратно к Чернышевскому, но, как мы увидим, делает шаг в неком новом направлении. В конце гл. Я был измучен, раздавлен, в недоумении. Но истина уже сверкала из-за недоумения. Гадкая истина! Туман подошел к окну и скрыл вселенную […] Предвестие истины коснулось меня». В «Справке», однако, разыгран более оптимистический вариант того же сюжета — игра увенчивается успехом.
Говоря в самых общих чертах, Бабель реабилитирует творческие претензии человека из подполья. Его рассказчик тоже сознает, что действует по книжке и лжет, и тоже стремится своими выдумками произвести на слушательницу-проститутку максимальное впечатление. В обоих случаях герою важнее всего реакция слушательницы. Подпольный человек признается, что добивался слез и истерики Лизы, бабелевский рассказчик всю свою стратегию соблазнения основывает на успехе рассказывания. А из авторских признаний самого Бабеля в беседе «О творческом пути писателя» видно, что взаимоотношения рассказчика с Верой являют слегка пародийный вариант бабелевской стратегии по отношению к читателю:.
Именно такого эффекта достигает рассказчик «Справки», доведя Веру до ее «читательской реакции» — шепотом повторяемых слов: «Чего делают […] боже, чего делают». Интересно, что и у Достоевского, и у Бабеля успех воздействия выражается через перемену в зрительных реакциях. Сначала взгляд женщины равнодушен:. Но затем герой справляется с задачей перевернуть душу слушательницы, и она смотрит на него уже по-иному:. Творческая «игра» в обоих случаях ведется наполовину всерьез — рассказчик сам начинает верить своим выдумкам и впадает в неменьший экстаз, чем слушательница:.
Горловой спазмы бабелевский рассказчик не испытывает, зато щедро вдвигает астму и сиплый свист удушья в желтую грудь церковного старосты. Знаменательно, что астмой всю жизнь страдал сам Бабель, и теми или иными формами задыхания он наделил своих автобиографических героев, например, в финалах «Первой любви» и «В подвале».
Форма проявления пафоса у подпольного человека вторит не только слезам слушательницы, которая обильно плачет по ходу сюжета, в чем к ней не раз присоединяется герой, но и еще одному аспекту ее образа. Одно из наиболее оригинальных обращений в «Справке» топоса «спасения проститутки» было четко намечено уже в «Мокром снеге».
Однако сюжет «авторского повествования» героя, строящийся вокруг жалоб на собственные страдания, мы находим — до Бабеля — только у Достоевского. Обычный канон рассказа о проститутке как русский, так и иностранный предполагает ее собственный рассказ о своих страданиях.
В «Мокром снеге» это отчасти есть, но интересным образом большую часть информации о тяжелой жизни Лизы мы получаем из уст героя и притом в виде типового «книжного» сценария. Таким способом герой уже с самого начала заявляет свои «авторские претензии» и демонстрирует склонность к вымыслу, а также готовит переход к нарциссистскому сосредоточению на себе.
Бабель заимствует этот ход Достоевского и усиливает его тем, что полностью опускает мотив страданий Веры и переносит всю силу «авторского» вымысла героя на ЕГО историю, причем, доводя до предела принцип «двойничества», позволяет герою присвоить и «жертвенную» роль «проститутки».
Этот перенос «страданий и жалости» с проститутки на героя сопровождается еще одной характерной зеркальной операцией [12]. Воровство это происходит, разумеется, не в материальном плане всегда менее важном у Достоевского , а в символическом — экзистенциальном и, главное, дискурсивном.
Подпольный человек присваивает определяющую черту образа проститутки в рамках данного жанра — рассказ о ее «одиссее» [13].
В «Записках из подполья» экспроприация героем роли инфантильной жертвы не проходит для него безнаказанно: в ответ героиня берет на себя роль избавительницы — носительницы любви и по-взрослому ответственного поведения. Бабель, напротив, попустительствует артистической игре героя и дает ему пожать ее плоды. Ряд сходных, но по-разному разработанных деталей красноречиво демонстрирует этот поворот темы.
В «Мокром снеге». Далее, в приступе садистской откровенности, он признается в равнодушии ко всему на свете: «свету ли провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить» с. Мирный турок налил нам из завернутого в полотенца самовара чай, багровый, как кирпич, дымящийся, как только что пролитая кровь […] Когда испарина бисером обложила меня, — я поставил стакан донышком вверх и придвинул к Вере две пятирублевки […] Она отодвинула деньги […, и м]ы уговорились встретиться вечером».
И питье чая [14] , и возвращение денег проституткой работают у Достоевского и Бабеля прямо противоположным образом: у первого — на разъединение, у второго — на соединение героев.
Аналогичным образом трактован и неожиданно роднящий обе концовки мотив «крови», которой чужд подпольный человек, зато радостно причащаются — вместе с чаем — герои Бабеля.
Более трагический вариант такого причащения опробован в концовке «Мопассана», в «Справке» же баланс остается, несмотря на христианские коннотации финала, скорее гедонистическим.
Эта «авторская идиллия» достигается ценой еще одного оригинального решения, переворачивающего самые основы рассматриваемого топоса. Встреча с проституткой обычно ставит перед героем вызывающе трудную задачу «справиться с жизнью». Бабель переопределяет суть этой задачи. У Чернышевского и Достоевского она носит общественный и нравственный характер: жизнь выше искусства, героиня — благородная жертва, проституция — зло, подлежащее исправлению.
Бабель подставляет на место этих идеологических категорий эстетические, точнее, жизнетворческие. Соответственно, Вера вовсе не несчастна и не ищет избавления, а герой его не предлагает. Вызов, с которым он сталкивается в лице Веры, состоит в сугубо художественной задаче овладения рыхлой, неодухотворенной, автоматизированной жизнью, которую представляет Вера. Эту задачу герой и решает с помощью до пародийности сентиментального сочинительства. В тандеме искусства и жизни ведущей оказывается ось искусства [15].
Итак, разделяя с Достоевским и другими предшественниками представление о женщине и общественных низах как воплощении «реальности», Бабель расходится с ними почти во всем остальном — во взглядах на соотношение искусства и жизни, морали и эстетики, проституции и любви. В подполье он спускается со свечой художественной лжи, чтобы там документально «заверить» ее в качестве «истины», каковую затем и предъявить читателю. Правда, тьма и неразменный рубль. Выворачивая Достоевского наизнанку, Бабель не возвращается к его оппоненту Чернышевскому, а делает шаг в новом направлении, что лишний раз иллюстрирует многомерность того семантического пространства, в котором происходят конверсии литературных гипограмм.
Речь идет о рассказе Леонида Андреева «Тьма» [2, т. Скрывающийся от полиции революционер решает, несмотря на свою принципиальную девственность, использовать для тайного ночлега дом терпимости. Он объясняет ей благородные цели своей борьбы, а ее жалеет, в знак чего целует ей руку.
Герой сталкивается с «квазипорядочной» проституткой — ср. Книжным идеалам девственного и непьющего героя противопоставляется «правда жизни», олицетворяемая проституткой, в результате столкновения с которой он начинает пить ср. Что же делать! И все мы — собаки? А я […] тебя возьму!
Этим он обнаруживает характерную элитарность и абстрактность мышления революционеров, безразличных к конкретным людям, — черты, скрытые за фасадом «Что делать?
Многое в «Тьме» читается именно как критика «новых людей» в духе Достоевского.
Однажды, при совершении […] террористического акта […] он видел убитую лошадь с изорванным задом и выпавшими внутренностями […И] предстоявшая ночь с проституткой […] казалась ему нелепой […] воплощением […] грязноватого хаоса» с.
Созданию «достоевской» атмосферы вообще и перекличкам с «Записками из подполья» в особенности способствуют также:. Вот она книга — сидит с голыми руками [… — ] что же делать! Однако «достоевские» мотивы Андреев использует в собственных целях. Если подпольный человек Достоевского подл, но проповедует добро, которым на деле вдохновляется проститутка, оказывающаяся положительной героиней рассказа, то «хороший» революционер Андреева, напротив, кончает — под влиянием «принципиально плохой» проститутки — сознательным отказом от добра, так что в финале торжествует некий «максималистский морализм наоборот».
Если нашими фонариками мы не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму […] Выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли.
Пей, темнота! И диким простором, безграничностью дремучих лесов, безбрежностью полей веяло от этой последней темной мудрости его…» с. Он только прощал их, любил даже. Ну, и я ее люблю, прощаю, жалею, — зачем же самому? Доводя христианское самоотречение до логического конца — «сознательного самоосквернения спасителя в стремлении слиться с объектом спасения», Андреев предвосхищает бабелевскую трактовку темы, в частности, как она дана в апокрифической легенде о совокуплении Христа с отвергнутой мужем Деборой, лежащей в блевотине «Пан Аполек»; подробно об этом см.
В номере проститутки, используемом героем для ночлега ср. Из-за схожих деталей внушительно проступает глубинная общность: самый принцип «хода вниз», доводящего духовный кенозис и сюжетную инверсию ролей героя и проститутки до их полного уравнивания. В какой-то мере предвосхищена даже «читательская реакция» Веры:. И все же в целом Андреев не выходит за рамки традиционной парадигмы. При всей своей циничной дерзости его инверсии сохраняют идеологический — моральный даже в свое аморализме — характер.
Свою мысль о необходимости тотального обращения героя андреевская проститутка выражает в финансовых терминах:. Руссо по-достоевски. Одним из прототипов — и объектов полемики — подпольного человека был Руссо, чья «Исповедь» ознаменовала рождение литературного героя нового времени —.
Идеи и личность Руссо во многом повлияли на Чернышевского; что же касается Достоевского, то, согласно Робин Миллер,. Ключевую роль в этом диалоге сыграла тема «исповеди», к которой Достоевский возвращался не раз, то прямо, то скрыто ссылаясь на Руссо. Уже в «Униженных и оскорбленных» высказывается глубокая мысль о сходстве «исповеди» с «самообнажением». Двое, обыгрывая самооправдательную установку Руссо, под видом гадостей рассказывают о своем благородстве или дендизме Епанчин; Тоцкий , Фердыщенко же, вторя установке Руссо на эксгибиционизм, без раскаяния признается в действительно подлом поступке похожем на историю с лентой.
Шокированным слушателям он отвечает презрительным разоблачением их слащавых ожиданий, типичных для жанра исповеди, однако все-таки теряет самообладание, покорный диктуемой законами того же жанра потребности в одобрении аудитории [77, с. И все трое, каждый по-своему, придав эпизодам из своей жизни литературный характер, считают себя освобожденными от моральной ответственности [23].
В исповеди Ставрогина в «Бесах» внимание заостряется на сладострастном аспекте ложного обвинения. Наслаждение […] от садистского мучительства Матреши напоминает наслаждение, которое Руссо испытывал как в своих уединенных самообнажениях, так и в исповедальных признаниях. Таким образом, Достоевский опять сводит воедино два эпизода «Исповеди» которую Ставрогин по другому поводу упоминает и прямо и акцентирует порочность ориентации на слушателей. Оба выступают […] в роли литературных критиков […] отмеча[я] обилие «опечаток» и шероховатостей слога […] склонность к […] нагнетанию деталей «с тем исключительно, чтобы поразить читателя» [… и] критикуя жанр и форму «покаяния» с.
Интересное — и существенное с точки зрения Бабеля — совмещение физического эксгибиционизма с литературным представлено в «Подростке» — Аркадий рассказывает о том, как он в темных улицах приставал к порядочным женщинам с вызывающе непристойными речами, т. В «Записках из подполья» налицо весь комплекс полемической фиксации Достоевского на «Исповеди» [25]. Но в центре внимания повествователя находится литературная природа «Исповеди».
Он ссылается не только на Руссо, но и на одного из его ранних деконструкторов — Генриха Гейне [28, с. Я же пишу для одного себя [… и] если как бы обраща[ю]сь к читателям, то единственно только для показу […] на бумаге оно выйдет как-то торжественнее […] слогу прибавится [] Записыванье […] как будто работа.
Тщательное сопоставление «Записок из подполья» с «Исповедью» см. Хауард [, с. Вторя Руссо,. Отталкиваясь от Достоевского, бабелевский герой в какой-то мере диалектически повторяет его предшественника-антагониста.
Особенно притягательной для Бабеля оказывается подверженность Жан-Жака физиологическим состояниям, внезапным желаниям и искушениям тем более сильная, что, согласно его самодиагнозу, его заторможенный разум не поспевал за приливами чувств , которая, по-видимому, была психологической реальностью характера Руссо и лишь ретроспективно воспринимается как неотъемлемая часть облагороженной абстракции «сентиментализма».
У подпольного человека «подверженность эмоциям» представлена его импульсивной же благодарностью за чашку чаю [27]. Бабель разовьет эту тему как в телесном, так и в духовном плане, заодно повысив градус кощунственного наслаждения подобным складом характера. Поэтому имеет смысл перечитать «Исповедь» со «Справкой» в руках и «Записками из подполья» в уме , начав с истории украденной ленты.
В смущении Жан-Жак заявляет, что получил ее от Марион — хорошенькой служанки, известной своей честностью. Хозяева склоняются к тому, что виновата она, но отказывают от места обоим. Психологическая подоплека «Исповеди» не раз подвергалась критическому анализу в том числе Гейне и Достоевским и позднее в кн. Старобински [] , а эпизод с Марион стал объектом виртуозной деконструкции в специальной статье Поля де Мана [38]. Соответственно, его надежды на закрытие больной для него темы проваливаются, и он оказывается вынужден вновь вернуться к ней в «Прогулках одинокого мечтателя».
В рамках парадигмы «обладания» похищенная лента становится чистым означающим, маркирующим цепь подмен и подавленных желаний. Желание подарить ленту Марион прочитывается как желание обладать Марион, а лента — как троп самой Марион, вернее, взаимозаменимости и взаимной любви Жан-Жака и Марион.
Запретность, царящая в доме, ведет к краже ленты и подмене виновника кражи. Всему этому вторит зеркальная симметрия ситуации и даже фразы о намерении подарить ленту Марион , типичная для метафорического дискурса. Так замыкается первый круг фигуральных объяснений-оправданий, где вещи оказываются не тем, чем кажутся, — объяснений странных, но, с поправкой на переносность, понятных. Однако «желание обладать» не объясняет клеветы, на которую идет Жан-Жак. Запретность чувства к Марион недостаточна, чтобы вызвать столь сильный приступ стыда, да Руссо и не особенно упирает на соблазнительность Марион.
Поток гипербол в пассаже о стыде позора Жан-Жак боится больше всего на свете, он готов провалиться сквозь землю и т. Чем больше преступления, кражи, лжи, клеветы и упорствования в них, тем лучше.
Но это еще не все. Парадигма «стыда и разоблачения» в которой переносно взаимозаменяемыми оказываются уже чувства «вины» и «удовольствия» остается в пределах дискурса познания, плодящего метафорические подмены. Эпизоду находится «причина» — «желание» в широком смысле, будь то «обладания» или «разоблачения».
Причина и есть объяснение, а тем самым и основание для прощения. Почему же Руссо все-таки не может на этом остановиться как не может поставить завершающую точку в своих записках и подпольный человек, в конце концов вынужденный произвольно оборвать их?
Внешне «причинность» не нарушена и здесь, так как речь идет все о той же Марион. Но форма выражения — слово objet, букв. Марион представлена не как предмет желаний, а как случившаяся рядом «вещь». Смысловая связность нарушается; вместо причинного, метафорического, дискурс оказывается произвольным, метонимическим. Невменимость вины выступает не в клиническом, а в литературном варианте. Оппозиции между причинностью и случайным совпадением, между сходством и смежностью, метафорикой и метонимикой, смысловой связностью и произволом означающих соответствует конфликт между представлениями о тексте как о целостном теле и как о безостановочно действующем автомате.
В этой безостановочности и кроется невозможность отделаться от истории с лентой. Как видим, Поль де Ман по сути развивает многие знакомые нам положения: об эксгибиционистской природе «Исповеди» хотя и без ссылок на эпизод с самообнажением , о зеркальности и взаимозаменимости героя и героини, о серии подмен и, главное, о преобладании «литературных» задач над моральными и истинностными.
Его ключевой ход состоит в радикальном противопоставлении метафорического принципа метонимическому. Но даже в рамках деконструкции вопрос о разной природе метафор и метонимий продолжает дискутироваться см. Проекция парадигматики на синтагматику, составляющая, по Якобсону, доминанту поэтической функции языка, лежит и в основе прозаического повествования, каким оно предстает в работах Греймаса и других последователей одновременно Проппа и Леви-Стросса: риторическая тропологическая суть нарратива состоит в том, что по ходу пространственно-временного и причинно-следственного развертывания событий разыгрываются нарративизируются, синтагматизируются полюса центральной ценностной, парадигматической дилеммы произведения.
И хотя различение двух основных типов художественного дискурса основанных, соответственно, на сходстве и на смежности и постоянно примиряемых путем «проекции представляется плодотворным, однако в истории с лентой «проекция» осуществляется гораздо систематичнее, чем хотелось бы де Ману. Проследим за настойчивыми проявлениями «смежности» в этом эпизоде. Подобная «непосредственная реакция на окружающее» действительно может быть описана как влияние «смежного», будь то в самом широком нарративном смысле влюбленность в случайно встреченного партнера или в более специфически «сентименталистском», анархически бросающем вызов парадигмам культуры.
Но нельзя отрицать инвариантности, — а значит, парадигматичности и объясняющей силы — этой «непосредственности» в поэтическом мире «Исповеди». Мы уже говорили о «подверженности эмоциям», характерной для Жан-Жака. К числу «вещей», которые не стоит труда покупать за деньги, относятся и женщины. Таким образом, инвариантом Руссо является в такой же мере упор на «непосредственность» [31] , как и на «машину вымысла — источник литературности и невменимости вины», и демановский анализ позволяет увидеть связь между тем и другим.
Какой же свет все это бросает на Бабеля? Jean- Jacques Babel. С «Исповедью» сходен не только самый факт испорченности ребенка, но и конкретный набор его пороков. Склонность к лакомству, воровству и праздности, разделяемую героем «исповеди» в «Справке», можно считать проявлением руссоистской «непосредственности».
Более того, бабелевский герой буквально на глазах мастерит свою «исповедь» из материала заказчика — из профессии Веры, ее доверчивости, ее медицинских приготовлений, смерти мух, обстановки комнаты керосинки и т. Тем самым бабелевский герой доводит до гротескного предела дискурсивный принцип, лежащий в основе эпизода с лентой и рассмотренный выше [32]. При этом метонимические каузальные ходы действуют заодно с метафорическими зеркальными симметриями, поскольку Бабель вообще организует праздничный симбиоз почти всех компонентов «исповедальной» парадигмы.
