Самые известные скульпторы мира, ДИВНЫЕ СКУЛЬПТУРЫ ЛУВРА | VK
Его творения представляют собой выражение меланхолической философии. Проект выиграл московский скульптор Салават Щербаков. Арт-объект "Сидящая женщина с фруктом" воплощает в себе жизненную энергию, тепло и уют, тем самым привлекает внимание прохожих. Сегодня памятник Булату Окуджаве на Старом Арбате не только популярная достопримечательность, у которой любят фотографироваться туристы. Самый большой спрос на услуги мастеров по граниту и мрамору наблюдается в сфере ритуальных услуг.
Затем, мечтая расширить свой кругозор, он впервые выехал за пределы родины — совершил путешествие по Испании г. В Мадриде начинающий художник поступил в художественную школу Сан-Фернандо. В период с по гг. Фернандо обучался в Академии Сан-Марко Флоренция , где изучал технику фрески и знакомился с итальянским искусством эпохи Возрождения. В то время у него не имелось достаточно средств, зато огня в душе было с избытком.
Художник выработал свой характерный стиль во второй половине х гг. До г. С того момента Ф. Ботеро нашел свою тему.
Он не скрывает своего пристрастия к грузным формам, тучность стала для него мерилом красоты, его творческим кредо. Особенно гипертрофированно объемные формы проявляются у мастера в обнаженных женских образах, именно эти массивные фигуры с преувеличенно мощными ногами и бедрами вызывают у зрителя самые сильные эмоции: от неприязни до восхищения. С г.
Идеальные материалы для тяжелых фигур Ботеро — бронза и мрамор. Произведения колумбийского художника — живописные полотна, скульптура и графика — легко узнаваемы, увидев работы хоть раз, их невозможно забыть. Скульпторы умели быстро лепить, дружили с архитекторами, которые, начиная со 2—3 курсов, участвовали в проектировании доходных домов. По сути огромное количество построек, созданных между революциями — и годом, были спроектированы молодыми архитекторами, воспринявшими новую классику как «свой стиль», стиль своего времени.
А монументальная скульптура на фасадах этих домов сделана их сокурсниками, скульпторами-студентами, либо недавними выпускниками Академии Художеств. Одновременно пропадают заказы на станковую скульптуру, малые формы. Это тоже был выбор профессионального художника: лепить на заказ небольшие статуэтки, которыми наполняли дворцы, особняки, квартиры.
После года, в новом коммунистическом обществе это, конечно, становится никому не нужно. Один из выходов — «План монументальной пропаганды». План состоял в создании из временных материалов памятников новым культурным героям-революционерам, лидерам крестьянских восстаний, прогрессивным писателям и философам.
В х годах десятки таких произведений были созданы в Москве и Петрограде. Монументальный план осуществлялся не только в бесконечном преодолении технических сложностей — плохих материалов, отсутствия фундаментов и невозможности отливки скульптур из металлов. Скульпторы творили в обстановке отчаянной вражды между художественными группировками за официальное признание властями их программы единственно верной.
Понятно, что никто из творцов не готовился к таким событиям заранее. Была, например, проблема с рельефами, классическим видом оформления зданий. С появлением долгожданных монументальных заказов в первой половине х годов проводятся скульптурные эксперименты, создаются версии эталонных рельефов большого стиля. Но после реализации проектов в реальном масштабе и авторам и теоретикам стало понятно, что зрители не могут считывать такие мегакомиксы на фасадах.
Скульпторы перешли к созданию композиций состоящих из отдельных групп. Первые опыты такого рода были осуществлены Томским на пьедестале лениградского памятника Кирову и монументальном рельефе Дома Советов на Московском проспекте. Многократно повторенный другими авторами, этот приём однако также испытал трансформацию, но уже не по эстетическим, а по идеологическим причинам.
В конце х скульпторов на художественных советах начинают ругать за уплощенные — в духе классической Греции — рельефы: советские люди не могут быть плоскими. Самые простые обывательские представления необразованных начальников меняют даже, казалось бы, самые традиционные правила.
Следуя таким «натуралистическим» представлениям в декорировании домов перестают использовать классические маскароны — наши люди не могут быть еще и без затылков.
Поэтому на послевоенных домах вместо маскаронов появились объемные головы и выпуклые, массивные горельефы. Когда в начале 20 века в Италии, Франции и России возникают футуризм и кубизм молодые художники и искусствоведы восторженно воспринимают его как критику буржуазного искусства, погрязшего в позднем академизме, декадентском ар-нуво и стилизаторском эклектизме. Кубо-футуризм становится знаком всего прогрессивного и революционного. Многие из художников-авангардистов пытаются сделать это течение главным в Советской России.
Но часть советских теоретиков пытаются противостоять футуристам. Их доводы строятся на классовых основаниях. Да , говорят они, художники-футуристы критиковали буржуазное общество, но находились внутри него.
Пытаясь создать новую реальность, они разрывали художественную форму на фрагменты, таким образом борясь с «буржуазным обществом и буржуазным искусством», показывая его отсталость.
Но что могут разрывать на фрагменты советские футуристы? Зачем они нужны социалистическому обществу, когда все строят новую реальность, которую не нужно ни взрывать изнутри, ни критически анализировать?
Помогаем ли мы социалистическому строительству тем, что разрушаем художественную форму? Естественно, что это была одна из позиций. В полифонии мнений х годов были и противники и защитники футуристов, конструктивистов. Параллельно шли споры между сторонниками реалистического искусства в духе передвижников и пролеткультовцами, между «производственниками» и «станковистами».
От всех этих художественных битв, сложных доказательных построений, полемических дискуссий в художественную критику — годов перешло лишь несколько терминов. Каждый из них мог быть как нейтральным, высказанным с небольшой степенью неодобрения, так и максимально убийственным, приводящим к буквальным репрессивным последствиям. Первым из таких терминов был «формализм», под него можно было записать все, что угодно, начиная от геометризации объемов хоть отдаленно напоминающие конструктивизм до излишне заполированной поверхности, например, складок одежды.
В «формализме» в году обвиняли даже архитекторов-классицистов. В «формализме» также могли обвинить, если в облике персонажа недостаточно портретной конкретности. И далее, в зависимости от партийного задания можно было усугублять критику — неверно поданный облик конкретного рабочего искажает образ советского рабочего, то есть это клевета на весь рабочий класс Советского Союза.
Вторым критическим аргументом можно назвать «декоративизм». С одной стороны художнику могло попасть за «излишнюю красивость», за то, что он слишком увлекся какими-то условностями или как-то не так использовал «наследие мастеров прошлого». С другой стороны декоративизм допускался если произведение создавалось на так называемую «национальную тему».
И наконец, в-третьих, натурализм. Возможно, это один из самых трудноопределямых критических параметров. Несмотря на общую ориентацию на академизм, эстетику передвижников, документальность изображений, в руках официозных искусствоведов реализм картины мог перевернуться в «преступный натурализм».
Естественно, что любой намек на эротизм или, например, изображение «негативного» рассматривался как «натурализм». Каждодневная художественная практика состояла из просмотров картин и скульптур к ежегодным выставкам, заседаний художественных советов последовательно — от эскиза до итогового произведения— отсматривающих заказные произведения, еженедельных партсобраний и публикаций в цензурируемой прессе, поэтому создавалось только то «поле возможностей», в котором мог творить художник социалистического реализма.
Московские скульпторы, верящие в возможность создания новой скульптуры, объединились в «Общество Русских скульпторов» в году. Они искренне пытались найти тот третий путь, который даст им возможность творить, находясь в стороне как от старых, еще дороденовских взглядов на пластику, так и от новых, агрессивных реалистов из «ассоциации революционных художников».
Их общество, состоящее из более чем 20 авторов провело 4 выставки, было экспонировано более сотни работ. Те 6 лет сравнительно независимого творчества остались самыми значимым периодом в жизни этих художников, а произведения — несмотря на все репрессии — чудом сохранившиеся в Русском музее и Третьяковке стали самыми блистательными произведениями отечественной скульптуры. Прошло время споров, и терпения к попутчикам. Как это сказалось на практике? Архитекторы Левинсон и Фомин выиграли конкурс до постановления об общем союзе архитекторов.
Выходит распоряжение о союзе, и проект начинает постепенно меняться — сначала архитекторов просят внести компромиссные изменения. Это был вариант — годов. Потом им говорят «нет», теперь это здание не «Интурист», а дом командиров Балтфлота, и надо «осваивать классическое наследие». Таким образом «советская монументальность» , о которой столько говорят и спорят на конференциях превращается в простое единообразие.
Вдруг мы видим , что все сводится к простой идеи того самого профессора скульптуры начала xx века Гуго Залемана «скульптуру нужно делать грамотно и в срок». Поколение скульпторов, которое училось в Академии художеств до революции и в начале х годов, было воспитано в отрицании, стиля модерн, однако эстетика ар-нуво все равно проникала в их творчество. Немного в других формах, немного с другими эмблемами, но решение все равно в эстетике модерна начала ХХ века.
И конечно никто в то время не рассматривал эту архитектуру в связи с американским ар-деко. Спустя 50 лет перед советским скульптором стояла та же задача, что и перед немецким автором — сделать что-то большое из камня, размером 40 метров в высоту, поэтому позаимствовано было не только эстетическое, но и технологическое решение.
Но остается вопрос: почему в новом социалистическом государстве перед скульптором ставится такая же задача, как в вильгельмовской Германии? Несмотря на постоянную работу на социальный заказ, находясь под давлением иногда абсурдных требований худсоветов, мастера очень серьёзно относились и к своему творчеству, и к процессам проектирования.
Пример тому — история сооружения памятника «Шалаш» в Разливе.
Гегелло выводит специальную формулу пропорций и до сих пор непонятно зачем архитектор выстроил такую алгебраическую схему. Таким же методом Гегелло работает и над памятником Ленину в Казани. Каждый из вариантов многократно утверждался на специальных заседаниях, каждый требовал отдельных сметных расчетов.
